人民日报：书法对于中国人，宛如性命！

　　书法对于中国人宛如性命，生死相随。从晋代战乱之时，王导仓惶过江也不忘把钟繇的《宣示表》缝在衣带之中，誓言“帖在人在，帖亡人亡”，到唐太宗指使萧翼骗取《兰亭序》真迹，临终又立下遗嘱，让太子李治把《兰亭》放入昭陵陪葬，再到黄炎培出借王羲之真迹给毛泽东，因过于贵重提前索要，被毛泽东评为“不够朋友，够英雄”的传说，书法与中国人的关系可用8个字来形容：言志明心，血肉深情。

　　▎观照中国文化的便捷方式

　　哲学家熊秉明认为：“书法是中国文化的核心的核心”。应该说，中国的文字乃至书法艺术的特性，契合了中国文化的某种特质。从书法角度来观照中国文化，是一个比较便捷的方式。

　　唐太宗李世民提倡王羲之平和淡泊、温柔敦厚的书风，既是出于初唐时期确立文化典范的政治需要，同时也是个人的喜好。上至历代君王，下至普通百姓，书法都与之有着紧密的联系。可以说，书法是最能代表民族特质又有广泛群众基础的艺术。

　　老子崇尚的天人合一、阴阳辩证在书法中得到充分的体现。阴阳相生、刚柔相济、虚实相间、计白当黑、“带燥方润，将浓遂枯”等，这些书法中常见的矛盾关系，体现了对立统一的辩证原理。

　　另一方面，儒家崇尚温良恭俭让的道德规范，影响着书法的风格品评标准，“违而不犯，和而不同”“不激不励而风规自远”，体现出符合儒家标准的温柔敦厚的谦谦君子形象。

　　实用文字的发展和作为艺术的书法的发展，是两个完全相反的方向。实用文字的发展讲求整齐简洁、美观规范，由繁至简；艺术则追求变化和特点。所以，一种字体在出现初期至成熟之前，往往是艺术成就最高的时期。

　　商周甲骨文已经是高度成熟的文字，至东汉末，书法的各种字体和风格样式都达到完备的状态，出现了一大批以书法名世而载入史册的书家，也出现了一批书法理论专著。这些理论不仅影响着书法艺术的发展，也为绘画以及其它艺术奠定了理论基础。

　　文字书写发展成为独立的艺术，领先并影响着其它门类艺术的发展，使得中国艺术从形成到发展始终注重意象化表达。中国画强调线条勾勒和书写性，正是书法影响力的体现。

　　中国人对书写至始至终的情结、对书写特征的迷恋，在其他民族是极为罕见的。先哲许思园说：“书法为最普遍最实用之艺术，中国人审美修养，实基于此，因而陶冶成世界上最能鉴赏形式美之民族。中国之篆隶行草山水花鸟画幅，玉器与园庭布置，皆无上美妙。发扬民族文化，必经恢复此艺术境界始，而其根本则在书法。”

　　▎表情达意的基本手段

　　半坡文化中，有作为装饰性的陶文。很多陶文是线面的结合，也有一些是用线勾描出来的。线条的形态丰富多彩，本身已具备独立的审美意义，与后世书法的一些特征相当接近。

　　书法艺术最重要的特征是“书写性”，所谓“书写性”是指作品中笔触的运动感和连续性。中国书法就是把这种书写性发挥到极致的艺术。这种书写性在原始刻画符号中（包括文字的雏形和原始图画等）已有所体现。

　　岩画中表现的动物、植物以及自然界的其它物象也是文字的雏形，后来演化为象形文字，如日月星辰、风雨雷电等。象形文字符号呈现的绘画形态美，也体现出原始先民的审美意识。

　　这种审美意识在人类发展早期是共同的特征，但在很多民族并没有得以延续，只有在中国的书法中得到充分发展至高度成熟，又贯通于绘画等其它艺术领域之中。郭沫若说：“有意识地把文字作为艺术品，或者使文字本身艺术化和装饰化，是春秋时代末期开始的。这是文字向书法的发展达到了有意识的阶段。”

　　中国人具有诗的灵性，崇尚心灵自由的诗意人生。“书者抒也”（许慎《说文解字序》），“书，心画也”（扬雄），“欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之”（蔡邕）……书法艺术这种直抒心意的表达方式，非常符合中国人直觉感知世界的方式。因此，书法能通透地表达中国人的诗性心灵，成为中国文人表情达意的基本手段。

　　王羲之书《兰亭序》，记叙兰亭山水之美和集会的欢乐之情，抒发了“一死生为虚诞，齐彭殇为妄作”的感慨；颜真卿书《祭侄稿》于亲人罹难、“父陷子死，孤城围逼”的情况之下，借其文其书表达对叛贼的痛恨和失去亲人的悲愤，书文辉映，产生强烈的艺术感染力；苏东坡于困顿之中书《黄州寒食诗》，“空庖煮寒菜，破灶烧湿苇”，寓忧患之意于点画之间，将抑郁却旷达之情倾泻于笔端……历代志士的家国情怀无不体现在书法之中。

　　在书法艺术的表现形式中，作为静态书体的篆、隶、楷书，用笔内敛平和，更多地表达一种静穆平和的秩序感；作为动态书体的行、草书，用笔跌宕飞动、变化莫测，追求犹如交响乐般的强烈节奏。

　　这种节奏性在草书中发挥至极致，尤其是张旭、怀素的狂草，变动如鬼神，不辨端倪，对书法的理性认识和感性表达在草书中合二为一。某种程度上，草书与原始刻符中体现出的人性本初有意无意的表达方式尤为契合。

　　▎中国人独特的生活方式

　　书法是古代文人生活中非常重要的部分。明清文人追求所谓“三绝”——诗书画，近代文人要求做到诗书画印四全，还有所谓琴棋书画、书房四艺……这些对文人基本技能和素养的要求都离不开书法。书法在传统社会里一直都是文人士大夫的专利，既是书斋雅玩，也是必修功课。于读书治学之余，挥毫染翰，即可证经悟道，又可消磨时日。

　　孔子说：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”是古代君子立身的四个原则，也可看作一个层层递进、人生境界不断提高并最终升华的过程。为学始于立志，致力于道德，终于优游于艺术境界。只有依靠艺术达于“游”的精神自由境界，才可体味如“独与天地精神相往来”的人生大境界。

　　书法能表达中国人的宇宙观、世界观、人生观以及待人接物的态度。对力、气、韵、势、节奏的追求中，蕴含着丰富的生命意识；穿插、避让、担夫争道，又是对人与人之间相互关系的表现。

　　张旭见公主担夫争道“而得笔法之意”，观公孙大娘舞剑器而“自此草书长进”；怀素自述草书所得，“谓观夏云多奇峰，尝师之”；黄庭坚“于道舟中，观长年荡桨，群丁拔棹乃觉少进，喜之所得，辄得用笔。”

　　以古人为师和以造化为师是书法学习的两条重要途径。师古人，就是学习历代积累的书写经验；师造化，是要参悟宇宙人生和自然万物之理，以技进道。

　　硬笔、电脑等新型书写工具的介入，使书法的实用功能逐步弱化，艺术的功能却得到发展。新时期持续不断的群众性书法热潮即是很好的佐证。

　　书法在当下的发展主要表现在强化视觉的表现力上，很多美术化因素融入进来，例如强调单字结构的造型，甚至出现极力变形夸张的方式，还有强调章法的构成，融入现代构成设计意识，甚至出现各种色纸拼贴等非书写手段来达到视觉冲击的效果。

　　这些尝试不管成功与否，都在一定程度上拓宽了书法的表达空间，丰富了传统书法的表现形式。

　　宋代陆游有诗云：“矮纸斜行闲作草，晴窗细乳戏分茶。”雨后的春光下，明窗净几，铺毫展纸写上一通草书，闲情疏意，随纸斜行，不着意，不求工，写累了就晒晒太阳，细细地品鉴雨前春茶。这是何等的惬意，何等的快意人生！

《 人民日报海外版 》（ 2017年03月30日 第 12 版）

来源：古道墨香

真正好的书法， 不是为了迎合别人， 而是表达自己！

经常有书友问：

怎样的书法，会让评委喜欢？

怎样的作品，才可以入国展？

如果将这个问题，

扔给写字最牛的那帮人，

他们会怎样说？

王羲之

应该会是：

一 脸 懵！

呃，我没想过入书法展！

我只是平平常常写字而已。

王羲之说，

我只不过在大雪过后，写了一封信，

叫

《快雪时晴》

▼

王羲之说，

我只不过采摘了一些水果，

快递给朋友之前，先发发朋友圈，

于是有了

《奉橘》

▼

王羲之说，

我只不过心里哀恸难抑，

对老家祖坟被毁，抒发一纸哀思，

于是有了

《丧乱帖》

▼

王羲之说，

我只不过参加了一个同学趴，

那天一群人玩嗨了瞎起哄，

借着酒劲，我写了一篇作文，

就是你们说的

《兰亭集序》

▼

不巧的是，被人奉为：

天下第一行书

当然，可能会有人说：

一个王羲之说明不了什么。

那么，天下十大行书排行榜

第二牛、第三牛的人，

他们又会怎么说？

颜真卿说，

我只是因为心伤侄儿英年早逝，

悲痛不已，写了一篇

《祭侄文》

▼

你们说它是

天下第二行书，

其实我是想什么写什么，

没那么多讲究！

苏轼说，

我只是被下放到农村改造思想，

清明寒食孤单寂寞冷，

破灶烧湿苇，又被烟熏得要死，

实在忍不住想吐槽，

就这么写了两首

《黄州寒食诗》

▼

你们说它是

天下第三行书，

其实我是随手写的，差点当柴烧了...

......

写字最牛的那帮人，

用他们的实践证明了一件事：

书法是张扬个性的艺术。

书法是抒发情感的艺术。

它不应该一味迎合别人的喜好，

更不应该是按模具生产的工业品。

当代书坛，这是个很奇怪的现象：

大家都困在一大堆比赛、展览里，

一切都是围着比赛和展览转。

评委喜欢什么风格？

哪些小伎俩能增加评委的好感？

用什么颜色，能让人眼前一亮？

各种展览培训班满天飞，

专门教你怎样投机取巧，取悦评委。

讲的不是临帖，不是写字，

满满全是套路！

为了入展，一味讨好评委的口味，

流水线般的培训，千人一面的创作，

出来的会是有个性、有情感的艺术吗？

当获奖、入展

成为评判艺术价值

的主要或惟一标准，

这事已经有些荒唐了。

为了入展而形成的套路，

只会让书法进入死胡同。

书法，在深入传统之后，

终究要回到个性和趣味上来。

太功利、一味迎合别人，

会越来越乏味。

不如遵循内心，写给自己。

比如说，找个阳光明媚的日子，

拣一些银杏叶，随手涂几笔，

给朋友写一封信，

闲下来了，写写日记，抄抄诗。

有时候临临帖，有时候写写字，

写着写着，书法会越来越有趣！

网络媒体的发展，

消解了书协和媒体的垄断话语权，

也创造了良好的自我展示条件，

只要有才华，每个人都有机会。

书法人迎来了最好的时代，

并非只有入展这一条路可走。

我们没必要讨好任何人，

少一点功利与套路，多一些趣味。

只要书法有味道，足够打动人，

就一定能实现它的价值。

真正好的书法，

不是为了迎合别人，

而是表达自己！

文章来源：书法网

熊秉明｜为什么说书法是中国文化核心的核心

　　熊秉明先生是20世纪中国知识分子的典型，比起他的同辈，熊秉明的经历显得比较特殊：1944 年国立西南联大哲学系毕业后，他于1947 年赴巴黎大学攻读哲学，一年以后，转入巴黎艺术学院学习雕塑，在长达50 余年的旅法历程中，身在异乡的熊秉明，其内心世界与祖国息息相同，作为一个知识分子，作为一个思想者，他思考的问题同时也是一代中国知识分子共同关心、共同思考的问题。正因为如此，才成就了他作为哲学家、诗人、雕塑家、书法家、艺术教育家的辉煌一生。也许正是寄身海外的生活，使他的思考更为专注，更不易受到各种干扰而显得纯净；这种纯净对于保持思想的独立性至关重要。

　　在书法专业领域，被很多人引用的那句“书法是中国文化核心的核心”，正是出自于熊秉明先生。那么究竟什么是中国文化？中国文化的核心是什么？又为什么说中国书法是中国文化的核心的核心呢？

　　本期选熊秉明先生1995年的这篇文章，为大家揭开困惑之谜。

　　中国文化核心的核心

　　1984 年9月我在北京和书法界朋友座谈，曾说：“中国书法是中国文化核心的核心。”后来书论家韩玉涛先生在《中国书学》一书中曾用这句话作了该书的锲子。我想他欣赏这句话自有他的理由，和我的未必尽同，但是相当接近。因为他有一则譬句：“书法是写意的哲学艺术。”这是《中国书学》第二章第二节的题目，他的解释是这样的：“本来，中国书道的源头，也是中国哲学的源头，表现在一个古老的传说，即‘伏羲画卦’的传说上。相传的伏羲氏所画的卦，既是形象，又是抽象；既是哲学，又是书道。”他也是看到了书法和哲学的密切关系。

　　1992年我到北京举办“书道班”，在第一天的开场白里把“中国书法是中国文化核心的核心”又提出来，并且作了简单的解说。主要的意思是：中国文化的“核心”是中国哲学，而“核心的核心”是书法。我想在这篇文章里把这两层意思分别地说明。

　　『先说文化的核心』

　　“文化”一词的内容包括极为广泛，可以纳入人类的一切活动，无论是物质的创造或精神的创造。但是所谓“文化”并不是这许许多多活动的简单的总加。把这许许多多活动详实地、点点滴滴地记录下来，只能构成人类学家研究的资料，就像把每天的报纸搜集起来并不是历史。我们必须在这许许多多活动之间观察出有机的联系，把它们看作一个整体，解读出一个特殊的模式，这时才谈得上“文化”。我们说“希腊文化”、“印度文化”等都是这层意义上说的。“希腊文化”和其他文化比较，具有独特的风格，代表一种特殊精神。此精神，横地说，表现在生活的各方面，社会的、政治的、经济的乃至风俗习惯、神话、宗教等方面, 也表现在文学、艺术、科学等各方面；纵地说，表现在历史长流中，即使它有变化，有盛衰，和其他文化接触，吸收其他文化的成分，我们仍然可以把它作为一个整体看待。比如希腊雕刻，它和埃及雕刻不同，和印度雕刻不同，希腊雕刻有其特殊精神，但它又不是固定不变的，它的盛衰变化有线索可寻，它还是一个整体。对这样一个庞大复杂而又不断发展的文化整体，要把它的风格与精神说出来，当然非常不易。但是我们又不能不承认它的存在。文化就是一个民族的生存意志与创造欲望在实际世界中的体现，也就是这个民族的人生观、宇宙观、思维方式、抒情方式等的具体表现。所谓文化精神，就广泛地指此民族的人生观、宇宙观、思维方式、抒情方式等表现出来的精神，我们可以称其为广义的哲学。狭义的哲学是此精神的自觉，是广义哲学的加工、凝聚和提升。在有的文化里，宗教是生活的主轴、文化的核心。在中国文化史上，宗教虽然也起过大的作用，但是文化的核心究竟是哲学。

　　『为什么说中国书法是中国文化核心的核心』

　　一般研究中西文化比较的学者都承认一点，就是：西方哲学有严密的逻辑关系；中国哲学则重视受用与人生实践。西方哲学家的努力在于构建一个庞大而严密的思想系统；中国哲学家最关心的是心身性命之学，他们讲“天人合一”、“内圣外王”、“极高明而道中庸”。孔子说“吾道一以贯之”，这“一”不是一个逻辑体系，而是一个中心思想。所以门人追问这“一”是什么。曾子说：“夫子之道，忠恕而已矣。”意思是说这“一”是很简单的。孟子说：“尽其心者知其性，知其性则知天矣。”这里的“知”是思考，也是体验。苏格拉底的对话录启开了西方哲学的概念分析和逻辑推理；孔子的对话录（《论语》）启开了中国哲学“无头柄的说话”（陆象山语）的警句思想。中国哲学家的最后目的是在思想上省悟贯通之后，还要回到实践的生活之中。中国哲学的努力也求建造一个在观念上说得圆融的体系，但最后不是走入观念世界，达到绝对精神，进入天国，达到神，而是要从抽象观念中归还日用实际。“中国哲学家认为，哲学所求的最高境界是超世间而即世间的。”（冯友兰《新原道》）借用《中庸》的话便是“极高明而道中庸”。从抽象思维回归到形象世界的第一境可以说就是书法。书法的素材是文字，也就是抽象思维运用的符号。绘画用的素材已是实际世界的形形色色，事事物物。书法用的是符号，但是在这里，符号取得了具体事物的特点。也就是有了个性。就符号说，你写的“天”字和我写的“天”字是同一符号，并无区别。但是从形象上来看，从书法角度来看，你写的“天”字和我写的“天”字不同，我刚才写的“天”字和此刻写的“天”字也不同。每一个“天”字是独特的，是唯一的，即使分别很微，但是这一个平稳，那一个险劲；这一个有力，那一个婉约，各有不同的意味，绝不能互换。书法处在抽象思维和具体世界之间。概念符号投胎于实体，我们可以评议字的“骨、肉、血、气”，它们并不摹拟任何实物, 它们只是点线、竖横……的结构，然而它们是活泼的、有生命，有灵魂。面对一个擘窠大字的“天”，我们会联想到“天道”、“天大，地大，人亦大”、“人法天”、“天何言哉？”等等哲学语句，但是它并不嵌定在任何一个命题之中。它只含混地蕴藏这许多一样。它的存在价值更在于它是纵横开张的四笔，巍然独立，“同自然之妙用”（孙过庭《书谱序》），而以黑白虚实的造型效果动人心魂。

　　欣赏中国对联时的审美心理，最能说明书法与哲学的关联。当我们徘徊在主人厅堂里，环视壁上悬着的对联：“养天地正气，法古今完人”、“阅历知书味，艰难识世情”、“万树梅花一潭水，四时烟雨半山云”……我们沉浸于一种生命的格调韵味，我们低吟玩味的同时，是哲学，是诗境，也是书法。

　　书法代表中国人的哲学活动从思维世界回归到实际世界的第一境，它还代表摆脱此实际世界的最后一境。李叔同（弘一法师）出家后，把音乐、绘画、诗文、戏剧诸艺都弃置，只不废书法，在斋戒期间，以书法为日课。书法是一“艺”，所以可以悠游其中。孔子所谓：“志于道……游于艺。”把书法和修行联系起来，则修行不是苦修，仍然有生活，而这生活是最减化的、最恬淡的、最纯净的生活。

　　慷慨就义的烈士往往留下绝命书或血书，然后告别这个世界。黄道周被清廷处死之日，对老仆说：“有人求书，予已许之，不可不果相关书籍。”据记载，黄道周“初作小楷，次以行书，其幅甚长，以大字足之，加印章，始出……遂坐就刑。”（傅抱石《明末民族艺人传》）在此极限的时刻，除了书法，更能用什么方式表现满腔义愤呢？画一株松树吗？

　　国内老年人退休之后，很多去参加书法学习班。我也听到不少年轻朋友说，将来老了，退休了，要每天写字练书法。这愿望可以说是很奇怪、很神秘的。他们自己怕也说不清楚。但是他们觉得很自然，很正常，这是人生最后的寄托。这和西方老人每天弹一两小时钢琴相似。他们不再追求名利。只在日课中求得身心的健康。一方面保持指腕的灵活，头脑的敏锐；一方面通过巴哈、贝多芬的音乐得到精神的陶冶和升华。生命最后的时日，能够在这里得到心灵的安慰和愉悦，能不说是文化核心的核心吗？ 

　　因为书法是这个文化的核心的核心，所以是摧毁不了的。经过最大的危机也顽强地、奇迹似的从灰烬中再行，或者以另一种方式诡谲地存在下去。一百年来，汉字的价值被怀疑、被否定、被诅咒，在“文化大革命”那样疯狂的反传统、破四旧的运动中，多少珍贵的古书画被当作废纸论斤出卖，多少古字画失散或腐烂在仓库里，多少画家把自己的作品烧毁，然而满墙满壁贴出来的大字报不正是汉字和书法吗？毛泽东的旧体诗词不是他自己吟就而踌躇满志地挥洒出来的吗？周恩来、郭沫若等人不是也都跟着要表现他们的笔锋吗？就在彻底打倒传统文化的风暴中，传统的精灵遁入书法，活力百倍地强大起来，真是对于破四旧者最大的讽刺。

　　1972 年我在国内遇到一位中年自然科学家，她说在“文革”期间，她不能进实验室，不能工作，不能看书，痛苦至极。于是每天深夜爬起来偷偷练书法，在生命的危机中赖书法活过来。她没有想到在外面，阳光里，街道上，四合院里，广场上，大家喧嚣着，在锣鼓声中写出来的，也正是她偷偷练的书法。

　　使我困扰的是，对作为中国文化的核心的艺术，我们并未能充分认识，未能从理论上做批判和分析。但我同时想到，这恐怕也并不奇怪，而是很自然的，正因为这艺术是中国文化核心的核心，中国人活在其中，它属于我们心灵本身，而心灵本身要反过来做自我的解剖是十分困难，十分痛苦的。就像鲁迅在《野草》的《墓碣文》里描写的：

　　……

　　抉心自食，欲知本味，创痛酷烈，本性何能知？

　　……

　　痛定之后，徐徐食之，然其心已陈旧，本味又何由知？

　　……

　　1995年

　　图文来自：熊秉明雕塑艺术

　　2018年10月22日更新

书法是瞬间的艺术，却是一生的功夫！

　　书法是瞬间表现的艺术，一件书法作品可以在瞬间完成的，在这瞬间里的一招一式要表现出“台上一分钟，台下十年功”的技术、思想和意境。书法还是不可以重复的艺术，一件作品一个样，没有绝对一模一样的作品。书法还是一个遗憾的艺术，如果一个字甚至一个笔划写坏了，大大影响书法的质量。因此，书法的不可涂改性决定了书法的难度。俗话说：“字是黑狗，越描越丑”就是这个道理。

　　1

　　难在用笔

　　王羲之在《书论》中说：“每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书。”这里的“迟急”、“曲直”、“藏出”、“起伏”说的都是在用笔过程中行笔的变化。“迟急”是说行笔速度节奏的变化；“曲直”是说行笔运动轨迹的变化；“藏出”是说起笔、收笔的变化；“起伏”是说行笔过程中提、按的变化。

　　这些都是用笔的要点，而且不同的行笔方法可以得到不同的艺术效果。通常情况下，“迟”表现“沉着”，“急”表现“得势”；“曲”表现“多姿”；“直”表现“刚劲”；“藏”表现“浑成”；“出”表现“爽利”；“起”表现“灵动”；“伏”表现“稳重”。然而，这些又都不是绝对的，不同情况，不同对待。

　　2

　　难在结构

　　从形态上讲究对比、变化，从内涵上讲究神采、韵味。故对比、变化是书法的根，神采、韵味是书法的魂。书法要求笔画搭配适宜、使转有情。线条决定质量，结构决定形态，韵味决定神采。

　　就像厨师做菜首先讲究菜的质量，然后做成“形”、“色”俱佳、具有艺术品位的菜，一是能吸引食客的眼球，二是能增加食欲，看着就想“吃”。“吃”是厨师做菜的核心内容，要把菜做的很有味道，酸、甜、麻、辣、鲜、香，我们要什么，有什么，回味无穷，吃了就忘不了能得到很好的享受。

　　书法也是如此，其形在外，味在内，形可视，味可品，做到形似不难，要做到神似，有味道就不那么容易，二者皆佳者，可谓形神兼备也。

　　3

　　难在墨法

　　墨法在书法中占着中要的地位，善于用墨，是书家一生不断的追求。素有“惜墨如金”的当代草圣林散之，用墨讲究、变化无穷。“泼墨似水”的清代神笔王铎，用墨大胆、痛快沉着，把笔墨“浓、淡、干、湿、燥”的丰富变化演绎地淋漓尽致。

　　宋姜夔《续书谱·用墨》说的更为详细：“凡作楷，墨欲乾，然不可太燥。行草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可知也。”

　　4

　　难在章法

　　右军《兰亭序》，章法为古今第一，其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆入法则，所以为神品也。古人作书很讲究章法，蒋骥《续书法论》：“篇幅以章法为先，运实为虚，实处俱灵；以虚为实，断处俱续。行间有高下疏密，须得参差掩映之迹。”

　　章法是点画与点画之间的呼应，字与字之间的顾盼，行与行之间的相映，整体上气韵通达，虚实相生，神采飞扬。

　　5

　　难在意境

　　意境是书法家把书法的情感注入笔端，用书法的形象来抒发胸中之意，让读者欣赏到书法作品的丰富内涵，从中得到感悟、启示和滋养。意境是文化的体现，其表现方法，简单地说是虚实相生，实是虚的基础，虚是实的升华，虚实是相互依托的关系。

　　6

　　难在统一

　　用笔的熟练程度决定着线条的质量。笔画的长短、粗细、俯仰、伸缩的准确与否，决定了结构的形态的优劣。结构的宽窄、高低、大小、斜正、疏密的对比、变化准确与否，决定了章法的优劣。

　　书法是通过汉字表达作者的情感的艺术，把笔画、结构、章法、意境等所有的因素以及对比、变化统一在一起，再注入作者的技术、情感、思想、境界、追求，就是经典的好作品。

文章来源：书法

2018年10月26日更新

谢无量：书法不难于谨严而难于烂漫，不难于成熟而难于生拙

　　近代以来，西学东渐，中国文化遭遇前所未有之冲击，中国传统文化向何处去，成为当时国人面临的重大问题之一。同时，一批学人开始借鉴西方研究方法重新审视中国古代的哲学和文学。其中，谢无量独树一帜。

谢无量先生在书房

　　谢无量（1884—1964），原名蒙，字大澄，号希范，后易名沉，字无量，别字仲清，别署啬庵。四川乐至人。

　　1901年与李叔同、黄炎培等同入南洋公学。民国初期任孙中山先生秘书长、参议长、黄埔军校教官等职。中华人民共和国成立后，历任川西博物馆馆长、中国人民大学教授、中央文史馆副馆长。

　　谢无量学贯中西，文、史、哲以至西学皆有研究与著述。他一方面传承着中国古代文人的文化观念。

　　另一方面又具有国际视野和现代思维，更具有强烈的现实感，这使得他的研究既不拘泥于古人，更不偏废与西方，而是立于新时代之辩证立场，对中国传统文化进行重新审视和评价。我们从本书收录的《诗经注释》书稿（共计八十六页）可见一斑。

诗经注释手稿

诗经注释手稿

　　谢无量学问淹博，勤于著述，是传统意义上的文人，但并非两耳不闻窗外事，而是站在时代的潮头，上下求索。

　　书法对于谢无量而言，仅是“余事”，其书法结体是听其自然，不受拘束，运笔如行云流水，天趣盎然，是功力和修养达到炉火纯青之境以后的自然流露。

舍弟言归未果

题屈原像

望岳

望岳辛巳除夕次韵答湛翁

　　1942年，谢无量因心脏病加重前往青城山疗养，此后十七年都一直在蓉生活。成都的安逸、平和，给谢无量带来了宽松的创作条件，是其书法创作的一个高峰。

　　他这一时期的作品数量颇丰，形制丰富，面貌也多种多样，已逐渐退去前阶段刻意追求碑味的方折，气息更加连贯，笔画内涵筋骨，朴质厚劲。

札记

致京后手札

致马一浮札

　　对于学书者而言，书法不难于谨严而难于烂漫，不难于成熟而难于生拙。谢无量作字不事雕琢，而点画间洋溢一种冲和淡逸之气，凡俗之人每以“孩儿体”呼之，略有贬损之意，实乃不识谢书。

　　胸中有元气，落笔自然成趣，此种境界正是今日书家孜孜以求而不能得者，故“孩儿体”之说，倒可视作莫大的褒扬了。

“长歌小睡”联

书王羲之《兰亭诗》条幅

题《岷江胜概卷》条幅

“唤渡”残联

　　谢无量是一代书家。大半生居住湖北的川籍书法家、古典诗词学家吴丈蜀先生，曾对人言，当代书家他最佩服的有两个人，一是于右任，一是谢无量。

　　他说：“我的字跟谢无量的字有明显的不同，我是中锋多，谢无量多用侧锋，他是帖学，但是都是一个路子，追求意趣，追求神韵，这是最高的追求。”

　　《中国书法鉴赏大辞典》中载有吴丈蜀先生撰写的谢无量书法赏析一节，对谢氏书法艺术评价甚高：“由于他博古通今，含蕴深厚，兼之具有诗人气质，襟怀旷达，所以表现在书法上就超逸不凡，形成了他独特的风格，在书坛独树一帜。

　　从他的手迹中可以看出他对魏晋六朝的碑帖曾下过相当的工夫。从行笔来看，受钟繇、二王及《张黑女墓志》的影响极为明显。

　　从结体来看，则可窥见《瘗鹤铭》以及其他六朝造像的迹象。尽管他师承这些碑帖，但决不做他们的奴隶，而能融会贯通，博采众长，创造出自己的书体……”

　　谢的字结体听其自然，不受拘束，运笔如行云流水，天趣盎然，因此也被誉为归真返璞的“孩儿体”。

　　于右任对他的书法亦有赞异，说他是“干柴体”，“笔挟元气，风骨苍润，韵余于笔，我自愧弗如”。沈尹默也曾赞曰：“无量书法，上溯魏晋之雅健，下启一代之雄风，笔力扛鼎，奇丽清新。”

　　四川的一位文史专家邓穆卿先生与谢无量有所交。他曾撰文说：“无量写字，多系条幅、横披、书卷等大小之行楷，楷书大字极为难见。

　　唯灌县二王庙大殿右侧，悬有其斗大楷书‘威镇江源’横匾一通，一笔不苟，气魄雄伟，结构至美，实为其书法中少见之品。其匾与殿左侧对称处于右任所写草书‘是为不朽’大横匾相配。……现无量书法作品，世不多见。

　　唯草堂尚存其书杜诗《茅屋为秋风所破歌》一诗匾，虽非墨迹原件，但以精工刻之于楠木，尚不失无量笔墨情趣，尤因此书为无量晚年炉火纯青之作，可窥见其卓绝书艺，故常使欣赏者流连瞩目。”

谢无量书法欣赏

文章来源：今日头条

2018年10月26日更新

谢无量书法,看不懂就别说我是丑书！

谢无量书法

　　谢无量（1884-1964），四川乐至人。原名蒙，字大澄，号希范，后易名沉，字无量，别署啬庵。近代著名学者、诗人、书法家。1901年与李叔同、黄炎培等同入南洋公学。清末任成都存古学堂监督。民国初期在孙中山大本营任孙中山先生秘书长、参议长、黄埔军校教官等职。之后从事教育和著述，任国内多所大学教授。建国后，历任川西博物馆馆长、中国人民大学教授、中央文史馆副馆长。在学术、诗文、书法方面都允为一代大家。

　　谢无量4岁随父母赴安徽，从父习诗文典籍。1898年拜著名学者汤寿潜为师。

　　1901年与李叔同、黄炎培等同入南洋公学，课馀与马一浮等创办翻译会社，编辑出版《翻译世界》杂志，内容多系世界名著，也有社会主义著作。这时期，结识章太炎、邹容、章士钊等人，为《苏报》撰稿。

　　1903年6月《苏报》案发生后，赴日本学习。次年3月回国，先后在镇江、杭州博览《四库全书》和社会科学名著，并在当地学校任教。

　　1906年赴北京任《京报》主笔，每天撰写社论，评论时事。1909年被聘为四川存古学堂监督，兼授词章，教学之馀，潜心研究古典文学。同年10月四川成立咨议局，与张澜等一起参加立宪运动，曾受托撰写《国会请愿书》，指出：“天下情势危急未有如今日之亟者，内则有盗贼水旱之警，外则有强邻逼处之忧。”“当局宜博咨天下之贤士，群策群力，急起直追，以救危之于万一。……亟盼速定大计而开国会，以顺人心。宗社安危，在此一举。”

　　1911年6月与张澜等人参加保路运动。1912年夏离川到南方各省游历，翌年赴上海，为中华书局编书，陆续出版《中国大文学史》、《中国哲学史》、《中国妇女文学史》等。

　　1917年7月孙中山在上海著《建国方略》，慕谢无量名，特致信约见，并以所著诸稿征求谢的意见，谢向孙中山提出自己的想法，谈论极为欢洽。

谢无量像

　　“五四”运动后，谢无量对新文化运动积极支持，经常在《新青年》发表诗作，并开始用白话文为商务印书馆编写国学小册子数种，其中《平民文学之两大文豪》(收入《万有文库》时改名《马致远与罗贯中》)一书颇为鲁迅所称道；连同《楚词新论》、《古代政治思想研究》三种为孙中山所赞赏。

　　1923年2月受聘在广东大学执教，不久孙中山委任其为大本营参议。同年秋奉孙中山派遣，与孙科、陈剑如到沈阳见张作霖，商量讨伐曹锟、吴佩孚，达成讨直协议。1924年5月任大元帅府特务秘书(即机要秘书)；11月随孙中山北上。

　　1926年7月，应南京东南大学聘请任历史系主任，并讲授历史研究法。次年9月又转入上海中国公学任教。1931年2月任国民政府监察院监察委员。

　　“九一八”事变后在上海办《国难月刊》主张改组政府，坚决抗日。1932年“一二八”事变后，将《国难月刊》改为《国难晚刊》，每天著文痛斥蒋介石、汪精卫的不抵抗政策。同年蔡元培、宋庆龄、鲁迅、杨杏佛等发起组织“中国民权保障同盟”，谢积极参加。

　　1936年1月，参与沈钧儒等组成的上海各界救国联合会活动。1937年抗日战争爆发后，撤至汉口，次年转香港，1940年返重庆，旋至成都。这期间，生活清苦，靠鬻文卖字为生。

　　1946年在四川大学城内部先修班任教。翌年当选为行宪国民大会代表；赴南京参加大会期间以患心脏病为名，很少与会。选举总统时只投居正一票，未选蒋介石。会议未结束，托病到沪，仍赖卖字维持生计。1949年2月回重庆，应熊克武之邀，担任中国公学文学院院长。

　　新中国成立后，历任川西文物管理委员会委员、川西博物馆馆长、四川文史研究馆馆员、省政协委员等职。1956年1月为第二届全国政治协商会议特邀代表，受到毛泽东主席接见并邀请合影留念。同年8月应邀赴京担任人民大学教授。1960年7月被聘任为中央文史研究馆副馆长。谢先生1964年12月7日病逝，终年80岁。

　　谢无量学识渊博，擅长诗词，书法气宇轩昂，卓然成家。

　　《中国书法鉴赏大辞典》载吴丈蜀撰谢无量书法赏析一节，对谢的书法艺术成就作了精当的评述：“由于他博古通今，含蕴深厚，兼之具有诗人气质，襟怀旷达，所以表现在书法上就超逸不凡，形成了他独特的风格，在书坛独树一帜。从他的手迹中可以看出他对魏晋六朝的碑帖曾下过相当的工夫。从行笔来看，受钟繇、二王及《张黑女墓志》的影响极为明显。从结体来看，则可窥见《瘗鹤铭》以及其他六朝造像的迹象。尽管他师承这些碑帖，但决不做他们的奴隶，而能融会贯通，博采众长，创造出自己的书体，在中国书史上确立了自己的流派。

　　显然，谢氏是书法界中的革新派，是书法创新的先驱。他的字结体是听其自然，不受拘束，运笔如行云流水，天趣盎然，完全是功力和修养达到炉火纯青之境以后的自然流露，决不是有意为之。”或被誉为归真返璞之“孩儿体”。于右任对他的书法亦甚为赞异，他的诗古雅含蓄，声情并茂，有感而发，寓意深远，亦独具风范。

　　谢无量先生不以书家自称，他是一个学者，他把书法和诗都作为抒写自己胸襟的一种方式。他真正花费在书法上的时间也多是用于读帖，他与鲁迅是同种类型的“书家”，他们的书法好像是不讲求法，而那些耐人回味的东西却自然随意地从字里行间流露了出来，是学养、天分和对书法传神写意的本质特点的超悟成就了他们的书法。观其书作，一眼看不出看其所宗，反复体味中便发现他同时继承了晋帖的气韵生动和南北朝碑刻书法的质朴自然，同时也受了些沈曾植书法的影响。

　　他的书法无一字毫宕一笔险怪，出以闲逸，又骨健神清、气宇轩昂。《沧浪诗话》谓：“盛唐诸人，唯在兴趣。羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷。”其实用这段话来阐释谢无量书法我想也未尝不可，虽然完全从“法”的角度来讲，其书作中也存在不少任笔为体的地方，但将他的书作同处处讲究法、笔笔讲究来历的沈尹默、邓散木的作品挂于一处时，还是觉得在更高的层次和意义上，那种对比差距确实是较为明显。

　　谢无量一生著作甚多，有《佛学大纲》、《伦理学精义》、《老子哲学》、《王充哲学》、《朱子学派》、《诗学指南》、《诗经研究》、《中国古田制考》等；出版的书法集有《谢无量自写诗卷》、《谢无量书法》上下册，诗集有《青城杂咏》。

　　他晚年倍加努力于史学、文学、经学等诸方面的研究，发表了不少论文，如：《再论李义山》、《纪念关汉卿——革命的戏剧家》、《诗经研究与注释》等。

　　他是一位正直的爱国人士，是一位传统文化系统研究的先驱，也是一位在诗词、书法、文史研究、文物鉴赏等方面卓有成就的方家。在学术界声望很高。

谢无量书札、书作

　　谢无量的书法一度被称为“孩儿体”，这是论者出于对其率真朴拙书风的推崇。其实，细察谢无量书法，用“孩儿体”称谓他的字是不恰当的。

　　赵之谦《章安杂说》中有一段话：“书家有最高境界，古今二人耳。三岁稚子，能见天质；绩学大儒，必具神秀。”其实，谢无量正是以绩学大儒得三岁稚子趣，除了率真拙朴外，更是轩昂超逸，神秀独出的，恰恰是绩学大儒之字。严沧浪《诗话》云：“盛唐诸人，唯在兴趣。羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷。”用这段话来阐释谢无量书法也是很恰当的。谢无量同时继承了晋帖的气韵生动和南北朝碑刻书法的质朴自然，出以闲逸，又骨健神清、气宇轩昂。

　　于右任曾评价谢无量的书法：“笔挟元气，风骨苍润，韵余于笔，我自愧弗如。”于右任不愧是一代宗师，一句“韵余于笔”可谓独具慧眼。在现代书法史上，许多书法家都首先是学者、诗人和政治家。他们早年接受过良好的中国古代传统文化熏陶，因此不约而同地都具备一种文人学者的气质，于书法特别是对于小行书尤其精擅，“书卷气”就在他们著书立说形诸文字间不自觉地从手底流露出来。谢无量就是这样一个典型的文人书家。一生致力于学术研究，所著《楚辞新论》、《古代政治思想》、《中国妇女文学史》、《中国古田学制》、《诗经研究》、《佛学大纲》等，洋洋洒洒，蔚为大观。五四运动期间，谢无量与陈独秀、李大钊神交意合，拥护新文化运动。他为《新青年》写白话诗，并用白话文写成《平民文学之两大文豪》（再版更名为《马致远与罗贯中》），此书深得鲁迅先生推崇。像谢无量这样一批生活在19和20世纪之交的中国新文化的开拓者，他们身上既有极其深厚的传统文化积淀，又站在社会变革的前列，富于创新精神。这使得他们的文化与艺术研究，往往能够找到新与旧很好的切合点，并有机统一于一体。谢无量书法可以说是他传统学养与革新思想滋养的产物，是他所处的那个新旧交替时代的产物。

　　谢无量书法在形式面貌上无疑是全新的，在笔法上删繁就简，省去了二王法帖中细部精巧的提按转换，而突出线条本身的张力。字形通透而散淡，点画顾盼而少映带，似无为而为，气息与“八大山人”、弘一法师相通。他不刻意在技巧层面设置“高难度的动作”，不追求以点画的特殊效果吸引人，但是他的书法中透出一股六朝文人书法典雅高华的神采，正是在这一点上谢无量似乎在有意无意之间达到了堪与前贤比肩的高妙艺术境界。他的作品，看似漫不经意，不衫不履，实则自然天成、大雅不雕，胸有万千丘壑。其笔姿凝练而飘逸，清秀而沉雄，寓巧于拙，体疏意密，柔中见刚，真正做到了苏轼所谓“端庄杂流丽，刚健含婀娜。”而行款布局气势连贯，错落有致，毫无矫揉造作之感。通观之下，尤觉神飞意扬，逸趣横生，旋律、节奏十分和谐，具有非常耐人寻味的艺术效果，这不是仅有笔墨功夫就可以达到的。谢诗自云“眼底几许知魏晋”、“自写黄庭不为鹅”，较之清代帖学末流学王羲之点画毕肖而神采尽失，谢无量书法寓新意于平淡之中，寄妙理于法度之外，可以说是真正继承了魏晋书法精神。

　　谢无量虽然在抗战时期久负书名，但对自己的书法却基本上没有论述，对历代书法评论也很少，笔者仅见两则，一则为题张毅崛藏宋拓《圣教序》诗：“右军风格最清真，貌似如何领得神。浪比俗书趁姿媚，古今皮相几多人。”

　　一则为跋唐光晋藏《张猛龙碑》：“（《张猛龙碑》字）或大或小，或仰或欹。藏棱蓄势，发为貌奇。虽存隶法，亦挟草情。美媲中岳，兼嗣兰亭。神行乃妙，皮裘为下。旧拓可珍，敢告知者。”

　　在这两则跋语中不难读出如下信息：第一，谢无量在书法上对魏晋风流最推崇“清”和“真”。“清”有“清醇”、“清雅”、“清明”、“清静”意；“真”有“本性”、“本原”、“精”、“淳”、“真实”意，在佛教观念上与“妄”相对，是书法“韵”的至高之境。所以谢无量在书法创作中进行了自觉的实践。沈尹默先生曾赞为“奇丽清新”。吴丈蜀先生更为知己，在论谢无量书法诗中多次提到“清”和“真”。

　　第二，“虽存隶法，亦挟草情。美媲中岳，兼嗣兰亭。”两句最值得我们注意，虽是赞《张猛龙碑》的跋语，但用于形容谢无量的书法也是贴切恰当的：古质处存隶意，流畅处显草情，稚拙处合中岳嵩高灵庙碑，潇洒处似兰亭。

　　第三，南朝书家王僧虔在《笔意赞》中说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”谢无量 “神行乃妙，皮裘为下”可谓有异曲同工之妙。可见谢无量于书法虽少议论，却是深谙书理的，他的书法也是这句话的最好注脚，其最超人处正是神采——神秀独出而傲视百家。

　　谢无量不期求于书法技能的全面，也不甚关注形式的完美。他的作品大多不钤印章，且多为诗文手稿，写来自然轻松，如水成纹，实大手笔所为。钟繇云：“书画者，界也；流美者，人也。”谢书之美，是自然“流”出来的，唯其如此，方能写出我心自在。谢无量在书法艺术中落落独往、矫矫不群的表现，其实也是其人品气度的自然显现。刘熙载《艺概·书概》说：“杨子以书为心画，故书也者，心学也。心不若人而欲书之过人，其勤而无所也宜矣。”“心学”之书，当“其心若人”、“书如其人”。这一点，可以在他的诗歌中得到印证。“眼前忧乐寻常在，莫道浮云变古今。”此为对天下忧乐之超悟。“少年忧世成狂疾，老至无能始达观。千秋扰攘凭谁问，袖手沧桑仔细看。”此为对多变人世之超悟。“平生忠信意，暂涉感苍茫。”“死生真一贯，物论会双齐。”此为沉郁后的超悟，是对于人生物理达观后的会心一笔。不假雕饰，不矜奇怪，一派天机而“韵余于笔”，这是书法艺术最难能可贵的一种境界，它出之以平淡，然而这是绚烂之极后的平淡，真水无香。

　　谢无量学识渊博，擅长诗词，书法气宇轩昂，卓然成家。

　　“由于他博古通今，含蕴深厚，兼之具有诗人气质，襟怀旷达，所以表现在书法上就超逸不凡，形成了他独特的风格，在书坛独树一帜。从他的手迹中可以看出他对魏晋六朝的碑帖曾下过相当的工夫。从行笔来看，受钟繇、二王及《张黑女墓志》的影响极为明显。从结体来看，则可窥见《瘗鹤铭》以及其他六朝造像的迹象。尽管他师承这些碑帖，但决不做他们的奴隶，而能融会贯通，博采众长，创造出自己的书体，在中国书史上确立了自己的流派。

　　显然，谢氏是书法界中的革新派，是书法创新的先驱。他的字结体是听其自然，不受拘束，运笔如行云流水，天趣盎然，完全是功力和修养达到炉火纯青之境以后的自然流露，决不是有意为之。”或被誉为归真返璞之“孩儿体”。于右任对他的书法亦甚为赞异，他的诗古雅含蓄，声情并茂，有感而发，寓意深远，亦独具风范。

　　谢无量先生不以书家自称，他是一个学者，他把书法和诗都作为抒写自己胸襟的一种方式。他真正花费在书法上的时间也多是用于读帖，他与鲁迅是同种类型的“书家”，他们的书法好像是不讲求法，而那些耐人回味的东西却自然随意地从字里行间流露了出来，是学养、天分和对书法传神写意的本质特点的超悟成就了他们的书法。观其书作，一眼看不出看其所宗，反复体味中便发现他同时继承了晋帖的气韵生动和南北朝碑刻书法的质朴自然，同时也受了些沈曾植书法的影响。

　　他的书法无一字毫宕一笔险怪，出以闲逸，又骨健神清、气宇轩昂。《沧浪诗话》谓：“盛唐诸人，唯在兴趣。羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷。”其实用这段话来阐释谢无量书法我想也未尝不可，虽然完全从“法”的角度来讲，其书作中也存在不少任笔为体的地方，但将他的书作同处处讲究法、笔笔讲究来历的沈尹默、邓散木的作品挂于一处时，还是觉得在更高的层次和意义上，那种对比差距确实是较为明显。

文章来源：今日头条

2018年10月28日更新

齐剑南 ｜ 以无事独得此生

齊劍南  字南園，號太舟居士，別署齊二，二南等。

生於1958年5月，山西榆次人，畢業於中央美術學院版畫系。

2012年任宋莊書法院院長

　　自述

　　平生以书画自娱，绝少参加各种社会活动，性耿介，好读闲书，喜远游，不善言辞，处事愚笨。为人坦诚，不计名利，书画无宗无派，风格无古无今。生活中随心见性，饮酒有量无瘾，绘画直追阳春白雪，交友不吝下里巴人。闲时近痴呆，忙时显仓促。不低头也不仰视，能守旧亦能创新。最信大学问平时不见有奇异，深感真聪明无所谓满足，艺术上是“善行者无达迹”，生活中“以无事独得此生”。

　　2018年10月26日上午9点54分，当代著名书法家齐剑南先生因病在承德逝世。

　　他曾说：

　　写字是骨子里的东西，是个人的行为，我认为没必要跟人多解释。如果对我自己评价的话，我在追求一个书写的自然的状态。没必要说给很多人听，基本上是自己对这件事有所体悟也就行了。过去杨凝式的《韭花帖》，写你送我韭花，我吃到了，珍馐的感觉，我要去记录一下这件事。历代留下来的最好的东西都是这样。时过境迁就没有这种感觉了。至于别人会怎么看，对书写者来说也不重要。你在做一件事给别人看，那是做作。我觉得没有任何意义，当下书法界都是在做给别人看。过去古人，《兰亭序》就是大伙高兴一场，然后王羲之也没想到记录这件事的过程会这么精彩，会留下书法上所谓的千古绝唱。

　　我之所以是齐剑南其实就是我书写的过程很简单，很直白。我没有想给别人看什么。（但书写时）进入状态很重要。比如最近世界杯这一个月，我就几乎没有书写状态，在我的时间里世界杯是一个必看的东西。我书写之前有一个很长时间去琢磨的过程、进入状态的过程，最好就是没有人打扰，你在思考，你在发呆，（去掉 “你在 ）翻翻书，培养这种情趣。现在中国人做什么事都是即时的、即兴的比较多，但你想把一件事弄深刻了还是应该有所准备。

　　我写完一张字，会经常自己（揣摩一段）。我认可的字，很可能一张字会挂半年一年，没事就看，看了半年还觉得可看说明这张字不错。有的字当时不觉得有多好，但越看越舒服，越看越有道理，那就是好字。然后反复地跟古人比较，时间不同比较的结果也不同，这个结果会让你产生定力，或是让你动摇。跟古人比完再跟自己比较，它往往有决定性。聪明人会比较，在比较中获得快感，获得一个结果，然后指导他下一步的行动。很多人写完就写完了，没有这个比较过程，假如这是（一门）功课，我在这方面功课和别人不太一样。

　　历史上的艺术家都有“猫科”（狮，虎，豹）习性，特立独行，吃独食。

　　我现在每天一杯清茶，一池素墨，一介平民，过着不招谁不惹谁的日子，活的自然而且自在。因为“接近自然就是接近上帝（忘记了谁说的）。老子说：“朴素而天下莫能与之争美”，你如果喜欢写字画画，一支破笔，半瓶墨汁就行，用不着无病呻吟做痛苦状，因为我知道好作品都是在不经意间产生的，关键是你要耐得住寂寞，别人叫你一声书画家那是跟你客气，你可千万别当回事，这样天长日久，或许不知不觉中你写出一两件好字，百年以后人们想起你，说你那个人还不错，把你封个大家也说不定，关键是你自己要明白。据说佛的境界是－罗汉自己明白，菩萨是自己明白也让别人明白，佛是让天下人都明白，我做不到佛，争取做个罗汉也罢。

齐剑南先生十年书法作品回顾

2009

齐剑南 出自韩诗 2009

2010

齐剑南 董其昌《画禅室随笔》一则 24x22cm 2010

2011

齐剑南  董其昌《画禅室随笔》一则 48x38cm 2011

2012

齐剑南 包世臣《艺舟双楫》书论一则 42x68cm 2012

齐剑南 董其昌《画禅室随笔》一则 24x39.5cm 2012

齐剑南 康有为《广艺舟双楫》书论一则 37x42cm 2012

齐剑南 杂花图 包世臣《艺舟双楫》书论一则 32x40cm 2012

2013

齐剑南 笪重光画筌一则 109x47cm 2013

齐剑南 董其昌《画禅室随笔》一则 34x62cm 2013

齐剑南 董其昌《画禅室随笔》一则 62x36cm 2013

齐剑南 前人诗句 36x72cm 2013

齐剑南 康有为《广艺舟双楫》书论一则 46x48cm 2013

2014

齐剑南 杜甫房兵曹胡马诗 40.5x48cm 2014

齐剑南 骆宾王咏蝉 67x35cm 2014

齐剑南 欧阳修秋怀 42x50cm 2014

齐剑南 晴雪一萧散 桃花独粲然 23.5x134cmx2 2014

2015

齐剑楠 风吹花气香归砚 月过松心凉到书 50x56cm 2015

齐剑南 杜甫登兖州城楼 24x71cm 2015

齐剑南 康有为《广艺舟双楫》书论一则 56x68cm 2015

齐剑楠 文章真性柴桑酒 山水清音康乐辞 37x70cm 2015

2016

齐剑南 康有为《广艺舟双楫》书论一则 38x71.5cm 2016

齐剑南 王维诗 38x61.5cm 2016

2017

齐剑南 一壶山人诗 29x50cm 2017

齐剑南 一壶山人诗 35x50.5cm 2017

2018

齐剑南行书 唐·刘禹锡蜀先主庙 53cm×35cm  2018

齐剑南行书  唐人句  36cm×37.5cm   2018

齐剑南行书  康有为《广艺舟双楫》摘句  44.5cm×48.5cm   2018 

齐剑南行书楹联  疏苇雨中老 乱荷霜外凋  18cm×76cm×2   2018

齐剑南 入莲花境 登妙高台 33x112cmx2 2012

文章来源：中国书法网 

2018年10月28日更新

沙子煮不成米饭

客：师父，我跟您学书法，可以吗？

师：想当书法家？

客：没有啊，就是喜欢。

师：那就自己先临帖，老老实实地临帖，就可以了。

客：不需要老师吗？

师：字帖就是你的老师。依法不依人！

客：如果想成为书法家呢？

师：那得有过人的天份！想成为真正的书法家，必须天资加努力，还得有其他方面的修养，缺一不可。

客：找一个好的老师不就可以了？

师：好老师能替你吃饭吗？何况当今这个世道，好的老师太少太少了，再好的老师也只不过是助缘而已。更多所谓的老师是在借学生以成就自己，而有的“老师”无非是以教化的名义在教坏学生。

客：有那么严重吗？

师：真相说破，难以接受。

客：那要怎么学习呢？

师：真正的学习，都得靠自己。俗话说，师父领进门，修行靠自己！

客：不是名师出高徒吗？

师：名师大都是“高徒”成就的！只有明师才能出高徒，但必须具备高徒的质素，得有弟子相才行。否则，沙子煮不成米饭！

文章来源： 双印伍灯法师 元学禅院

2017年7月23日更新

弘一法师告诉你：写字最好的方法是怎样的?

　　我觉得最上乘的字或最上乘的艺术在于从学佛法中得来。要从佛法中研究出来，才能达到最上乘的地步。所以，诸位若佛法有一分的深入，那么字也会有一分的进步，能十分的学佛法，写字也可以十分的进步。

　　——弘一法师

　　这一次所要讲的，是这里几位学生的意思——要我来讲《关于写字的方法》。

　　我想写字这一回事，是在家人的事，出家人讲究写字有什么意思呢？ 所以，这一次讲写字的方法，我觉得很不对。因为出家人假如只会写字，其他的学问一点不知道，尤其不懂得佛法，那可以说是佛门的败类。须知出家人不懂得佛法，只会写字，那是可耻的。出家人惟一的本分，就是要懂得佛法，要研究佛法。不过，出家人并不是绝对不可以讲究写字的，但不可用全副精神，去应付写字就对了；出家人固应对于佛法全力研究，而于有空的时候，写写字也未尝不可。写字如果写到了有个样子，能写对子中堂来送与人，以作弘法的一种工具，也不是无益的。

　　倘然只能写得几个好字，若不专心学佛法，虽然人家赞美他字写得怎样的好，那不过是“人以字传”而已。我觉得: 出家人字虽然写得不好，若是很有道德，那么他的字是很珍贵的，结果都是能够“字以人传”；如果对于佛法没有研究，而且没有道德，纵能写得很好的字，这种人在佛教中也是无足轻重的了。他的人本来是不足传的，即能“人以字传”—这是一桩可耻的事，就是在家人也是很可耻的。

　　今天虽然名为讲写字的方法，其实我的本意是:要劝诸位来学佛法的。因为大家有了行持，能够研究佛法，才可利用闲暇时间，来谈谈写字的法子。

　　关于写字的源流、派别、以及笔法、章法、用墨……古人已经讲得很清楚了。而且有很多的书可以参考，我不必多讲。现在只就我个人关于写字的心得及经验，随便来说一说。

　　诸位写字的成绩很不错。

　　但是每天每个人只限定写一张，而且只有一个样子，这是不对的。每天练习写字的时候，应该将篆书、大楷、中楷、小楷四个样子，都要多多地写与练习。如果没有时间，关于中楷可以略掉; 至于其他的字样，是缺一不可的。且要多多地练习才对。我有一点意见，要贡献给诸位，下面所说的几种方法，我认为是很重要的。

　　我对于发心学字的人，总是劝他们：

　　先由篆字学起。

　　为什么呢？

　　有几种理由:

　　（一）可以顺便研究说文，对于文字学，便可以有一点常识了。因为一个字一个字都有它的来源，并不是凭空虚构的，关于一笔一画，都不能随随便便乱写的。若不学篆书，不研究说文，对字学及文字的可就不能明白一简直可以说是不认得字啊!所以写字石由篆书入手，不但写字会进步，而且也很有兴昧的。

 　　（二）能写篆字以后，再学楷书，写字时一笔一圃，也就不会写错的了。我以前看到养正院几位学生所抄写的稿子，写错的字很多很多。要晓得: 写错了字，是很可耻的—这正如学英文的人一样，不能把字母拼错一个。若拼错了字，人家怎么认识呢? 写错了我们自己的汉文字，更是不可以的。我们若先学会了篆书，再写楷字时，那就可以免掉很多错误。此外，写篆字也可以为写隶书、楷书、行书的基础。学会了篆字之后，对于写隶书、楷书、行书就都很容易——因为篆书是各种写字的根本。若要写篆字的话，可先参看《说文》这一类的书。有一部清人吴大的《说文部首》，那是不可缺少的。因为这部书很好，便于初学，如果要学字的话，先研究这一部书最好。

　　既然要发心学写字的话，除了写篆字而外，还有大楷、中楷、小楷，这几样都应当写。我以前小孩子的时候，都通通写过的。至于要学一尺二尺的字，有一个很简便的方法: 那就可用大砖来写，平常把四块大砖拼合起来，做成桌子的样子，而且用架子架起来，也可当桌子用; 要学写大字，却很方便，而且一物可供两用了。

　　大笔怎样得到呢? 

　　可用麻扎起来做大笔，要写时，就可以任意挥毫。大砖在南方也许不多，这里倒有一个方法可以替代: 就是用水门汀拼起来成为桌子。而用麻来写字，都是一样的。这样一来，既可练习写字，而纸及笔，也就经济得多了。篆书、隶书乃至行书都要写，样样都要学才好; 一切碑帖也都要读，至少要浏览一下才可以。照以上的方法学了一个时期以后，才专写一种或专写一体。这是由博而约的方法。至于用笔呢，算起来有很多种，如羊毫、狼毫、兔毫等。普通是用羊毫，紫毫①及狼毫亦可用，并不限定哪一种。最要注意的一点: 就是写大字须用大笔，千万不用小笔! 用小的笔写大字，那是很错误的。宁可用大笔写小字，不可以用小笔写大字。

　　还有纸的问题。

　　市上所售的油光纸是很便宜的，但太光滑很难写。若用本地所产的粗纸，就无此毛病的了。我的意思: 高年级的同学可用粗纸，低年级的可用油光纸。此地所用的有格子的纸，是不大适合的，和我们从前的九宫格的纸不同。以我的习惯而论，我用九宫格的方法，就不是这个样子。现在画在下面，并说明我的用法：

　　若用这种格子的纸，写起字来，是很方便的，这样一来，每个字都有规矩绳墨可守的。如写大楷时，两线相交的地方，成了一个十字形，就不致上下左右不相对称了。要晓得: 写字总不能随随便便。每个字的地位要很正，要不偏左不偏右，不上不下，要有一定的标准。因为线有中心点，初学时注意此线，则写起来，自然会适中很“落位”了。

　　平常写字时，写这个字，眼睛专看这个字，其余的字就不管，这也是不对的。因为上面的字，与下面的字都有关系的一一即全部分的字，不论上下左右，都须连贯才可以。这一点很要紧，须十分注意。不可以只管写一个字，其余的一切不去管它。因为写字要使全体都能够配合，不能单就每个字去看的。

　　再有一点须注意的: 当我们写字的时候，切不可倚在桌上，须使腕高高地悬起来，才可以运用如意。

　　写中楷悬腕固好，假如肘部要倚着，那也无妨。至于小楷，则可以倚在桌上，不必悬腕的。以上所说的，是写字的初步法门。现在顺便讲讲关于写对联、中堂、横披、条幅……的方法。我们写对联或中堂，就所写的一幅字而论是应该有章法的。普通的一幅中堂，论起优劣来，有几种要素须注意的。现在估量其应得的分数如下:

　　章法五十分，字三十五分，墨色五分，印章十分。

　　就以上四种要素合起来，总分数可以算一百分。其中并没有平均的分数。我觉得其差异及分配法，当照上面所分配的样子才可以。一般人认为每个字都很要紧，然而依照上面的记分，只有三十五分。大家也许要怀疑，为什么章法反而分数占多数呢? 就章法本身而论，它之所以占着重要的原因，理由很简单，在艺术上有所谓三原则。即:

　　（一）统一

　　（二）变化

　　（三）整齐

　　这在西洋绘画方面是认为很重要的。我便借来用在此地，以批评一幅字的好坏。我们随便写一张字，元论中堂或对联，普通将字排起来，或横或直，首先要能够统一，字与字之间，彼此必须互相联络互相关系才好。若变化得太厉害，乱七八糟，当然不好看。所以必须注意彼此互相联络、互相关系才可以的。

　　就写字的章法而论大略如此。说起来虽很简单，却不是一默可就的。这需要经验的，多多地练习，多看古人的书法以及碑帖，养成赏鉴艺术的眼光，自己能常去体认，从经验中体会出来，然后才可以慢慢地养成有所成就。

　　所谓墨色要怎样才可以？

　　即质料要好，而墨色要亮才对。还有印章盖坏了，也是不可以的。盖的地方要位置设中，很落位才对。所谓印章，当然要刻得好; 印章上的字须写得好。至于印色，也当然要好的。盖用时，可以盖一颗两颗。印章有圆的方的，大的小的不一，且有种种的区别。如何区别及使用呢? 那就要于写字之后再注意盖用，因为它也可以补救写字时章法的不足。

　　上所说的，是关于写字的基本法则。可当作一种规矩及准绳讲，不过是一种呆板的方法而已。

　　写字最好的方法是怎样? 

　　用哪一种的方法才可以达到顶好顶好的呢? 

　　我想诸位一定很热心地要问。我想了又想，觉得想要写好字，还是要多多地练习，多看碑，多看帖才对，那就自然可以写得好了。

　　诸位或者要说，这是普通的方法，假如要达到最高的境界须如何呢? 我没有办法再回答。曾记得《法华经》有云“是法非思量分别之所能解。”我便借用这句子，只改了一个字。那就是“是字非思量分别之所能解”了。因为世间上无论哪一种艺术，都是非思量分别之所能解的。

　　诸位听了我所讲的以后要明白我的意思—学佛法最为要紧。如果佛法学得好，字也可以写得好的。不久会泉法师要在妙释寺讲《维摩经》，诸位有空的时候，要去听讲，要注意研究。经典要多多地参考，才能懂得佛法。我觉得最上乘的字或最上乘的艺术在于从学佛法中得来。要从佛法中研究出来，才能达到最上乘的地步。所以，诸位若佛法有一分的深入，那么字也会有一分的进步，能十分的学佛法，写字也可以十分的进步。

　　文章来源：深圳市书法院

　　2017年12月7日更新

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　　没有精神的高贵，

　　永远成不了贵族。

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